第四章 大洋彼岸“灿烂的孤独”落入“凹洞”的领事（2 / 3）
哎呀，我苍白的心不能包容，
热泪几乎滚滚流出。
——《死的奔驰》
在1925年到1927年写成于圣地亚哥的《拂晓之弱》中写道：
不幸者们的日子，破晓苍白的一天
带着灰蒙蒙的力量，带着揪心的寒气……
那是诗人精神沮丧的日子，纷乱的思绪、揪心的惶惑：
没有可忙的，没有可乐的，也没有可自豪的，
一切都变得明显的贫乏。
本应灿烂的阳光，在诗人眼中竟然：
不像钟声，更似泪流。
而诗人在这个世界上则是：
我孤独地待在散乱的物质里，
雨水浇在我身上，雨水和我一个样，
它怪模怪样，孤独地待在这死亡的世上，
它本不肯落下尘埃，可是没有坚强的形状。
就是在这种精神状态下诗人启程去东方。尽管这职务是诗人自己谋求的，但这“派驻小洞的智利领事”在东方的生活，对于他实际上形同流放。他的孤独感从《二十首情诗和一支绝望的歌》那《一支绝望的歌》开始，到东方后，愈演愈烈，几乎是到了极点。他在智利时就曾经写过：“我孤独地待在散乱的物质里”，而此时，那“散乱”已经成了“混乱”。在他的周围只有破灭、遗弃，一切趋向死亡。整个世界都在解体之中：混乱、无序，他看到的唯一实在的东西就是死亡。他被“移植到狂烈而又陌生的土地上”，在这神奇与腐朽同在、智慧和愚昧并存的东方，诗人处于一种失根的心态之中。
于是他的笔下写出了：“从我心中揪出地狱的主管，/规定出那无尽期的伤心条款。”“我四处游荡，耽于幻想。”（《梦中的马》）他悲叹：“我埋头劳动，围着自己打转，/仿佛乌鸦围着死尸，那服丧的乌鸦。”他感到窒息：“一个单位混乱的极端帝国/联合起来包围着我。”（《单位》）他的周围是寂寞，死一般的沉寂：“阴郁地落下来的雨的冰冷原料是不能复活的悲伤，是忘却。在我那没有肖像的卧室里，在我这身没有光亮的衣服上，多大的容积可以永存？缓慢而笔直的阳光如何浓缩才能成为一个深色的水滴。”（《荒无人烟》）“被黑色拂晓捆住又经过醍醐灌顶的天文学博士们，如果处在我这种情况下，也一定会痛哭的。”（《夜间的规定》）正是：“夜是如此广阔，大地是如此孤单！”（《回首话沧桑》）
按照聂鲁达自己的说法，他是在“研究着死的辞典，跳着孤独的探戈舞”。《大地上的居所》由三组诗歌一组散文诗组成。这三组诗歌的标题（同时也是每组诗歌第一首诗的标题）分别为：《死的奔驰》《孤独的骑士》《诗歌》，散文诗的标题是：《士兵之夜》。究竟写的是什么呢？从其中一些诗歌的标题大致就可以看出一二。如：《梦中的马》《冬天里写下的情歌》《缓慢的悲吟》《黑夜的收藏》《不可抵抗的》《阴郁的系统》《奏鸣曲与毁灭》《荒无人烟》《东方的葬礼》《鳏夫的探戈》《寒冷的工作》《意味着黑暗》……当然，要确切地把握，仅看标题远远不够，必须对每组每篇诗做具体深入的研究。
有研究者把诗集的主题概括为死亡和孤寂。著名的聂鲁达诗歌研究家阿马多·阿隆索阿马多·阿隆索（1896—1952），西班牙哲学家和文艺批评家，聂鲁达诗歌的著名研究者和解释者。认为，诗人对世界末日的启示录式的描述是他的唯一宣言，他笔下的混乱状态是彻底的。阿隆索评论说：“这部超现实主义的高峰作品表现了一颗奇特的、痛苦的、阴影重重的心。诗篇充满破灭、孤寂、死亡，被严重扭曲的创伤、颓废。”“《大地上的居所》没有一页不表现毁灭的绝望，这就是诗人耳闻目睹、观察所体验的不可克服的悲观厌世情绪。”
诗人采取了相应的特殊方式，来表现这样的特定内容。对于这种特殊的艺术手法，研究者有各种颇为详尽的分析。例如诗集中的象征。诗人常赋予某些词以特殊的象征意义，而且这些词的数量相当大，即诗人表述个人见解的象征是丰富的：蜜蜂、宝剑、火焰、葡萄、蚂蚁、蝴蝶、野鸽、鱼、盐、玫瑰，甚至石头、土地、面包、小麦，都是他诗中常用到的富有意味的词语。野鸽、蜜蜂、玫瑰象征着生命和活力，石头、土地、面包象征着基础和纯洁……而且这种种象征关系也不是绝对的、固定的。但从总体上可以说，在这些象征性的词汇中，隐含着爱情、生气、欢愉、仇恨、否定、梦幻，这些词语包含着诗人对生活特定的而且是相当独特的看法。
《大地上的居所》不是一部容易读懂的诗集，它的诗句读起来不大像创作而像翻译。它的许多诗作缺乏正常的逻辑，句式混乱，意象别致，类比新奇。有评论说：“诗人关于分崩离析的感觉，在书中处处出现。”“在书中，他将逻辑和句法作为他的内在见识的形式后果加以摒弃。其结果就是一种通过分裂的思想、句子和词语所得到的崩溃的启示。在这些书里难以发现一行诗没有亵渎不敬。”
诗人以这样的特定手法表现了他瞬息万变的感情、矛盾的心理，这表明了他的诗歌创作具有发自肺腑的真实性特点。但对读者来说，却往往成了晦涩、神秘，甚至类似梦游者的呓语，令人费解，难以引起共鸣。这个时期聂鲁达读了大量西方作家特别是那个时代名家的作品，而当时的西方，正是未来主义、达达主义、超现实主义，还有拉美的极端主义和创造主义各自开辟新的蹊径的时代。面对这种种令人眼花缭乱的流派、主义，诗人虽有困惑不解，但也难免要受到一定程度的影响。有评论家认为诗人是在模仿象征主义的代表作《荒原》，恐怕也不无道理。
评论家阿马多·阿隆索等提出：《大地上的居所》是超现实主义的代表作，但也有人反驳说这个结论下得过于匆忙。这可不是个小题目，谁是谁非？结论只能下在深入研究之后。但说这部作品带有浓重的超现实主义色彩大概总不为过。例如在语言方面，超现实主义主张语言革命，推崇意象自由联想和文字自由联用，这两种理论归结起来就是非逻辑论。即用强力使没有逻辑联系的意象、文字凑合或组合在一起，取得逻辑思维所达不到的奇异效果。超现实主义的这个特点在这部诗集中的表现的确是非常突出的。
反对者的理由也相当充分。他们指出，超现实主义运动的主将安德烈·布勒东安德烈·布勒东（1896—1966），法国作家。超现实主义的创始人，理论家、诗人、小说家。等认为梦幻比理性更能真实地反映世界，所以要表现思维的实际功能，就必须摆脱逻辑、道德、审美等方面的一切束缚，在下意识状态里进行写作，即所谓的“自动写作法”。以这个尺度来衡量，《大地上的居所》显然不是典型的超现实主义作品。它不是诗人在下意识中用“自动写作法”写就的作品，而是有明确创作意图、有特定美学追求的，有意识、自觉的创作。
贫穷、孤寂，遥远而又得不到相应回报的爱情，迥然不同的文化、习俗，殖民统治下东方惨烈的愚昧、贫苦……这一切压得他喘不过气来。他忧郁、焦虑、冲动、谴责乃至抗议，他的诗就在这种狂热的心境中骚动地迸涌。费尔南多·阿莱格里亚费尔南多·阿莱格里亚（1918—2005），智利小说家、诗人、文学批评家。在评论《大地上的居所》时说得好：“在描述那种巨大的混乱状态时，聂鲁达前无古人地表达了拉丁美洲人心理上的痛苦、恐惧和迷信，宗教教育和印第安祖先被破坏的传统留给他们的错误意识，在自己不理解因而也不尊重的陌生文明中感到的孤独，作为失败者的痛苦良心，在大自然面前的恐怖心情，大自然通过热带丛林、海洋和山脉对他们的压迫，以及由于剥削、贫困和疾病而产生的悲观情绪。”这位智利文学评论家在诗集中看到了这种起着决定作用的社会因素和作品的社会意义，这也是对后来的《大地上的居所》第三卷之所以会发生那种被认为是“突然变化”的最好解释。而诗人自己则说《大地上的居所》“与其说是用墨水写的，不如说更是用血写的”。诗人把自己生活中发生的事情“集中起来，使之成为这本书的天然情节”（《回首话沧桑》）。可见，这部诗集与超现实主义的下意识、“自动写作法”之作不可同日而语。
聂鲁达这个时期的诗歌创作有一个很值得研究的现象：数量少。在东方当领事的5年中，他完成的作品只有一部：《大地上的居所》。他被移植到一块陌生的土地上，可以说是面对一个全新的世界。这一切对于作为诗人的聂鲁达，本来完全可以都转化为诗，但实际并不如此。在寂寞中除了写作几乎没有别的可干的聂鲁达却写得很少。他自己就这么说过：“我那个时期写出的唯一的诗歌就是《大地上的居所》中的这些诗。”这其中的原因是多方面的，它是由文学创作的复杂性所决定的，诗人在回忆中曾提到过这个问题：“《大地上的居所》第一卷，我差不多就写完了。但是，我的工作进展缓慢。距离和沉寂把我和我的世界分开，我又无法真正进入我周围的世界。”这是根本原因。
诗人对自己独特创作风格的追求，他在创作上的刻意求工，也是这部诗集“进展缓慢”的重要原因之一。1925年由智利纳西门托出版社出版的《未可限量者的尝试》中已相当突出地表现出诗人的这种追求，尽管这部作品明显受到法国作家阿波利奈尔等很大影响。《大地上的居所》和《未可限量者的尝试》是出自同一“矿层”，表现了诗人同样的创新追求，但却形成不同“矿脉”。前者的追求更加强烈，而且更有成效。在《大地上的居所》中诗人以特殊方式表现了世界的混乱性，正像评论者所说的：“通过奇异、怪诞、朦胧、晦涩的思想、情感和体验创造一种奇异、怪诞、朦胧、晦涩的语言，然后用这种语言去表现混乱的世界。”而诗人笔下的混乱状态是一种过程，在这个过程中，激荡着推动新世界产生的力量。他的视觉和表述都是独特的——聂鲁达式的。他在道德、审美方面都有明确的追求，这种追求在《大地上的居所》中头一次有了显著成效。
聂鲁达在创作进入成熟期后，所描写的多是时代的重大题材。而在诗歌创作过程中，他追求语言和形象的艺术魅力，力求将现实主义的社会、政治内容与他所熟悉的超现实主义等艺术形式结合起来。这种追求和努力开始得很早，在《大地上的居所》中已初见成效。正如诗人后来所说的：“我比亚当还赤裸裸地投入生活，但是我的诗却要保持着穿戴整齐，这种创作态度是一点也不能打折扣的……”这种创作态度就从那个时代开始。
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热泪几乎滚滚流出。
——《死的奔驰》
在1925年到1927年写成于圣地亚哥的《拂晓之弱》中写道：
不幸者们的日子，破晓苍白的一天
带着灰蒙蒙的力量，带着揪心的寒气……
那是诗人精神沮丧的日子，纷乱的思绪、揪心的惶惑：
没有可忙的，没有可乐的，也没有可自豪的，
一切都变得明显的贫乏。
本应灿烂的阳光，在诗人眼中竟然：
不像钟声，更似泪流。
而诗人在这个世界上则是：
我孤独地待在散乱的物质里，
雨水浇在我身上，雨水和我一个样，
它怪模怪样，孤独地待在这死亡的世上，
它本不肯落下尘埃，可是没有坚强的形状。
就是在这种精神状态下诗人启程去东方。尽管这职务是诗人自己谋求的，但这“派驻小洞的智利领事”在东方的生活，对于他实际上形同流放。他的孤独感从《二十首情诗和一支绝望的歌》那《一支绝望的歌》开始，到东方后，愈演愈烈，几乎是到了极点。他在智利时就曾经写过：“我孤独地待在散乱的物质里”，而此时，那“散乱”已经成了“混乱”。在他的周围只有破灭、遗弃，一切趋向死亡。整个世界都在解体之中：混乱、无序，他看到的唯一实在的东西就是死亡。他被“移植到狂烈而又陌生的土地上”，在这神奇与腐朽同在、智慧和愚昧并存的东方，诗人处于一种失根的心态之中。
于是他的笔下写出了：“从我心中揪出地狱的主管，/规定出那无尽期的伤心条款。”“我四处游荡，耽于幻想。”（《梦中的马》）他悲叹：“我埋头劳动，围着自己打转，/仿佛乌鸦围着死尸，那服丧的乌鸦。”他感到窒息：“一个单位混乱的极端帝国/联合起来包围着我。”（《单位》）他的周围是寂寞，死一般的沉寂：“阴郁地落下来的雨的冰冷原料是不能复活的悲伤，是忘却。在我那没有肖像的卧室里，在我这身没有光亮的衣服上，多大的容积可以永存？缓慢而笔直的阳光如何浓缩才能成为一个深色的水滴。”（《荒无人烟》）“被黑色拂晓捆住又经过醍醐灌顶的天文学博士们，如果处在我这种情况下，也一定会痛哭的。”（《夜间的规定》）正是：“夜是如此广阔，大地是如此孤单！”（《回首话沧桑》）
按照聂鲁达自己的说法，他是在“研究着死的辞典，跳着孤独的探戈舞”。《大地上的居所》由三组诗歌一组散文诗组成。这三组诗歌的标题（同时也是每组诗歌第一首诗的标题）分别为：《死的奔驰》《孤独的骑士》《诗歌》，散文诗的标题是：《士兵之夜》。究竟写的是什么呢？从其中一些诗歌的标题大致就可以看出一二。如：《梦中的马》《冬天里写下的情歌》《缓慢的悲吟》《黑夜的收藏》《不可抵抗的》《阴郁的系统》《奏鸣曲与毁灭》《荒无人烟》《东方的葬礼》《鳏夫的探戈》《寒冷的工作》《意味着黑暗》……当然，要确切地把握，仅看标题远远不够，必须对每组每篇诗做具体深入的研究。
有研究者把诗集的主题概括为死亡和孤寂。著名的聂鲁达诗歌研究家阿马多·阿隆索阿马多·阿隆索（1896—1952），西班牙哲学家和文艺批评家，聂鲁达诗歌的著名研究者和解释者。认为，诗人对世界末日的启示录式的描述是他的唯一宣言，他笔下的混乱状态是彻底的。阿隆索评论说：“这部超现实主义的高峰作品表现了一颗奇特的、痛苦的、阴影重重的心。诗篇充满破灭、孤寂、死亡，被严重扭曲的创伤、颓废。”“《大地上的居所》没有一页不表现毁灭的绝望，这就是诗人耳闻目睹、观察所体验的不可克服的悲观厌世情绪。”
诗人采取了相应的特殊方式，来表现这样的特定内容。对于这种特殊的艺术手法，研究者有各种颇为详尽的分析。例如诗集中的象征。诗人常赋予某些词以特殊的象征意义，而且这些词的数量相当大，即诗人表述个人见解的象征是丰富的：蜜蜂、宝剑、火焰、葡萄、蚂蚁、蝴蝶、野鸽、鱼、盐、玫瑰，甚至石头、土地、面包、小麦，都是他诗中常用到的富有意味的词语。野鸽、蜜蜂、玫瑰象征着生命和活力，石头、土地、面包象征着基础和纯洁……而且这种种象征关系也不是绝对的、固定的。但从总体上可以说，在这些象征性的词汇中，隐含着爱情、生气、欢愉、仇恨、否定、梦幻，这些词语包含着诗人对生活特定的而且是相当独特的看法。
《大地上的居所》不是一部容易读懂的诗集，它的诗句读起来不大像创作而像翻译。它的许多诗作缺乏正常的逻辑，句式混乱，意象别致，类比新奇。有评论说：“诗人关于分崩离析的感觉，在书中处处出现。”“在书中，他将逻辑和句法作为他的内在见识的形式后果加以摒弃。其结果就是一种通过分裂的思想、句子和词语所得到的崩溃的启示。在这些书里难以发现一行诗没有亵渎不敬。”
诗人以这样的特定手法表现了他瞬息万变的感情、矛盾的心理，这表明了他的诗歌创作具有发自肺腑的真实性特点。但对读者来说，却往往成了晦涩、神秘，甚至类似梦游者的呓语，令人费解，难以引起共鸣。这个时期聂鲁达读了大量西方作家特别是那个时代名家的作品，而当时的西方，正是未来主义、达达主义、超现实主义，还有拉美的极端主义和创造主义各自开辟新的蹊径的时代。面对这种种令人眼花缭乱的流派、主义，诗人虽有困惑不解，但也难免要受到一定程度的影响。有评论家认为诗人是在模仿象征主义的代表作《荒原》，恐怕也不无道理。
评论家阿马多·阿隆索等提出：《大地上的居所》是超现实主义的代表作，但也有人反驳说这个结论下得过于匆忙。这可不是个小题目，谁是谁非？结论只能下在深入研究之后。但说这部作品带有浓重的超现实主义色彩大概总不为过。例如在语言方面，超现实主义主张语言革命，推崇意象自由联想和文字自由联用，这两种理论归结起来就是非逻辑论。即用强力使没有逻辑联系的意象、文字凑合或组合在一起，取得逻辑思维所达不到的奇异效果。超现实主义的这个特点在这部诗集中的表现的确是非常突出的。
反对者的理由也相当充分。他们指出，超现实主义运动的主将安德烈·布勒东安德烈·布勒东（1896—1966），法国作家。超现实主义的创始人，理论家、诗人、小说家。等认为梦幻比理性更能真实地反映世界，所以要表现思维的实际功能，就必须摆脱逻辑、道德、审美等方面的一切束缚，在下意识状态里进行写作，即所谓的“自动写作法”。以这个尺度来衡量，《大地上的居所》显然不是典型的超现实主义作品。它不是诗人在下意识中用“自动写作法”写就的作品，而是有明确创作意图、有特定美学追求的，有意识、自觉的创作。
贫穷、孤寂，遥远而又得不到相应回报的爱情，迥然不同的文化、习俗，殖民统治下东方惨烈的愚昧、贫苦……这一切压得他喘不过气来。他忧郁、焦虑、冲动、谴责乃至抗议，他的诗就在这种狂热的心境中骚动地迸涌。费尔南多·阿莱格里亚费尔南多·阿莱格里亚（1918—2005），智利小说家、诗人、文学批评家。在评论《大地上的居所》时说得好：“在描述那种巨大的混乱状态时，聂鲁达前无古人地表达了拉丁美洲人心理上的痛苦、恐惧和迷信，宗教教育和印第安祖先被破坏的传统留给他们的错误意识，在自己不理解因而也不尊重的陌生文明中感到的孤独，作为失败者的痛苦良心，在大自然面前的恐怖心情，大自然通过热带丛林、海洋和山脉对他们的压迫，以及由于剥削、贫困和疾病而产生的悲观情绪。”这位智利文学评论家在诗集中看到了这种起着决定作用的社会因素和作品的社会意义，这也是对后来的《大地上的居所》第三卷之所以会发生那种被认为是“突然变化”的最好解释。而诗人自己则说《大地上的居所》“与其说是用墨水写的，不如说更是用血写的”。诗人把自己生活中发生的事情“集中起来，使之成为这本书的天然情节”（《回首话沧桑》）。可见，这部诗集与超现实主义的下意识、“自动写作法”之作不可同日而语。
聂鲁达这个时期的诗歌创作有一个很值得研究的现象：数量少。在东方当领事的5年中，他完成的作品只有一部：《大地上的居所》。他被移植到一块陌生的土地上，可以说是面对一个全新的世界。这一切对于作为诗人的聂鲁达，本来完全可以都转化为诗，但实际并不如此。在寂寞中除了写作几乎没有别的可干的聂鲁达却写得很少。他自己就这么说过：“我那个时期写出的唯一的诗歌就是《大地上的居所》中的这些诗。”这其中的原因是多方面的，它是由文学创作的复杂性所决定的，诗人在回忆中曾提到过这个问题：“《大地上的居所》第一卷，我差不多就写完了。但是，我的工作进展缓慢。距离和沉寂把我和我的世界分开，我又无法真正进入我周围的世界。”这是根本原因。
诗人对自己独特创作风格的追求，他在创作上的刻意求工，也是这部诗集“进展缓慢”的重要原因之一。1925年由智利纳西门托出版社出版的《未可限量者的尝试》中已相当突出地表现出诗人的这种追求，尽管这部作品明显受到法国作家阿波利奈尔等很大影响。《大地上的居所》和《未可限量者的尝试》是出自同一“矿层”，表现了诗人同样的创新追求，但却形成不同“矿脉”。前者的追求更加强烈，而且更有成效。在《大地上的居所》中诗人以特殊方式表现了世界的混乱性，正像评论者所说的：“通过奇异、怪诞、朦胧、晦涩的思想、情感和体验创造一种奇异、怪诞、朦胧、晦涩的语言，然后用这种语言去表现混乱的世界。”而诗人笔下的混乱状态是一种过程，在这个过程中，激荡着推动新世界产生的力量。他的视觉和表述都是独特的——聂鲁达式的。他在道德、审美方面都有明确的追求，这种追求在《大地上的居所》中头一次有了显著成效。
聂鲁达在创作进入成熟期后，所描写的多是时代的重大题材。而在诗歌创作过程中，他追求语言和形象的艺术魅力，力求将现实主义的社会、政治内容与他所熟悉的超现实主义等艺术形式结合起来。这种追求和努力开始得很早，在《大地上的居所》中已初见成效。正如诗人后来所说的：“我比亚当还赤裸裸地投入生活，但是我的诗却要保持着穿戴整齐，这种创作态度是一点也不能打折扣的……”这种创作态度就从那个时代开始。
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